İrvin Cemil Schick ‘harem’ sözcüğünün hem hane halkının kadın üyelerini hem de hanenin onlara tahsis edilmiş olan bölümünü ifade ettiğini söyler. Batı’nın Doğu algısının en merkezi ve vazgeçilemez ögelerinden birisini harem oluşturur.
Bu algının nasıl inşa edildiğine değinmeden önce, popüler kültürde hareme ilişkin algının toplumsal cinsiyet rollerinin tahkim edilişi ile irtibatından bahsetmeliyiz. Osmanlı tarihçiliğinin en önemli ismi Halil İnalcık’ın 1990 yılında yazdığı ‘Harem bir fuhuş yuvası değil, okuldu’ başlıklı makalesi, harem hakkında yalan yanlış söylenenlere müellifin ne kadar öfkelendiğini düşündürür. Gerçekten de harem hakkında uydurma pek çok bilgi, daha Osmanlı’da haremin gerçek anlamda kurumsal bir yapıya kavuşmadığı yıllarda, II. Murat’ın beyliği sırasında ortaya çıkmaya başlar. Bu uydurma söylentiler Avrupalı seyyahlar, tüccarlar ve elçiler tarafından ama özellikle de 19’uncu yüzyıla gelindiğinde oryantalist metinler ve fotoğraflarla yaygınlaşır. Halife ABDülmecid Efendi’nin şehzadeyken 1917 yılında yaptığı ‘Haremde Goethe’ isimli resmi, Batı’nın oryantalist harem ve ‘öteki kadın’ algısına yönelik bir karşı duruştur. Ancak ABDülmecid Efendi’nin şahit olduğu haremle, Fatih Dönemi haremi arasında büyük farklılıklar vardır. Keza Yasal Süleyman Dönemi haremiyle I. Ahmet Dönemi haremi arasında olan fark gibi. Harem örneğinde olduğu gibi kurumlar ortaya ilk çıktıkları vakitten sonra süreç içinde hem yapılarını hem de biçimlerini değiştirmişlerdir.
HAREM
Harem, H. İnalcık’ın işaret ettiği gibi, kökeni, tarihi ve siyasi yapı içindeki temsiliyeti bakımından cinsellikle tanımlanacak bir kurum değildir. Fonksiyonu ve anlamı daima aynı kalan haremden de söz edilemez. Süreç içinde, siyasi dönüşümlerin etkisiyle yapısında değişiklikler gözlenir. Arapça bir sözcük olan harem; haram, harim, yoksun, mahrem gibi hrm kökünden türetilmiştir. Haremin tabu, yasak, korunan, kutsal alan gibi manalarının yanı sıra Kabe’yi çevreleyen alan anlamı da vardır.
Haremin Doğu’ya özgü olduğu ve tarihinin İslam öncesine gittiği biliniyor. Antik Yakın Doğu çalışmalarıyla bilinen Wolfram von Soden’a göre, sözün kökeni daha eskilere Akadçaya kadar masraf. Akadca Haramu(m) sözünün örtmek, gizlemek tecrit etmek gibi manaları vardır. Yeni Asur döneminde ise hareme ilişkin daha kesin bilgilere sahibiz. Bu devirde baş hadım ‘rab şa-reşi’nin haremle kontaklı güçlü bir devlet görevlisi olduğu anlaşılıyor. Kabartmalarda sakalsız figürlerin bu görevlileri tasvir ettiği düşünülür. Bu kişilerin ordu komutanlığı üstlendiği, hatta tahta geçtikleri biliniyor. Miklós Kerekes’in ‘Anadolu’daki Yeni Assur Eyalet Sistemi’ başlıklı çalışmasında Ziyaret Zirve tabletlerinden aktardığı bilgilere göre, MÖ 627–624 arasında Asur’da bir iç savaş yaşanır ve bu sırada Assur-etel-ilani hayatını kaybeder ve büyük ihtimalle önceden rab şa-reşi olarak görev yapmış olan Sin-şumu-leşir tahta geçer.
İslam öncesi dönemlerde haremin varlığı ve kurum olarak işlev gördüğüne ilişkin çok sayıda örnek vardır. Çin, Hindistan ve İran’ın antik devir uygarlıklarında harem daima vardı. Ayrıca Antik Yunan konutunda kadınlara ayrılmış bir bölüm olan Oikos ve gynaikeionu harem olarak nitelemek yanlış olmaz.
Erken İslami dönemlerde de haremin varlığı biliniyor. Özellikle Abbasi saraylarındaki harem hakkındaki tarihi kaynaklar etraflıca bilgi verir. Bazı dönemler harem o kadar güçlenmiştir ki kadınların ve sayıları on bini aşmış hadımların idaresinden bile söz edilmiştir.
Osmanlı’ya gelindiğinde ise, erken dönemlerde sarayın bir kısmında harem olduğunu söylemek zordur. İbni Batuta, kendi anlatımıyla ‘Bursa’da dirhem dirhem bahşiş’ aldığı Orhan Gazi’yi gördükten sonra İznik’e gelir. İbn Batuta İznik’te haremden ve haremle kontaklı herhangi bir durumdan söz etmez. İznik’te bulunduğu sıralarda kent nüfusunun hayli az olduğunu belirterek “Şimdi bomboş olan şehirde saray hizmetkarlarından birkaçı ve sultanın hanımı Beylün (Nilüfer) Hatun oturuyor” kaydını düşer. Nilüfer Hatun’la Alaeddin isimli bir fıkıh alımı aracılığı ile tanışan İbni Batuta, Nilüfer Hatun’dan şehir halkına hükümdarlık eden iyi yürekli ve cömert biri olarak söz eder. Tüm bu anlatımlar hanım sultanla yabancı bir erkeğin rahatça görüşebildiğini, sınırlayıcı mekansal düzenlemelerin olmadığını ve kadın mahremiyetinin katı kurallarla tanımlanmadığını gösterir.
TOPKAPI SARAYI VE HAREM
Osmanlı Sarayı ve sarayın bir bölümü olan harem mimarisiyle kontaklı harem kurumunun ortaya çıkışı II. Murat’tan sonra gerçekleşir. II. Murat’ın yaptırdığı Edirne Sarayı haremi için etraflıca bilgilere sahip değiliz. Ama II. Mehmet’in İstanbul’un Fethi’nden sonra yaptırdığı Eski Saray (Saray-ı Atik) ve Yeni Saray (Saray-ı Cedid) yani Topkapı Sarayı ile Osmanlı saray mimarisi ve hareminin özelliklerini büyük ölçüde biliyoruz. Her şeyden önce, Osmanlı saray mimarisinin özellikleri Doğu’ya mahsustur. Osmanlı sarayı, Batı’dan bildiğimiz saraylar gibi monoblok bir yapı değildir. Başka türlü anlatırsak, tasarımı ve yapımı sürece yayılmış ve eklemelerle daima büyümüş geniş avlu ve bahçe içinde yer alan bir yapı topluluğudur.
19’uncu yüzyılın ortalarından sonra batılılaşma süreçleriyle kontaklı olarak Osmanlı saray mimarisi yeni bir yönelime girer. Topkapı Sarayı’nın mimari sistemi bu özelliğe göre biçimlenmiştir. Sarayda mekansal bölünme ve sınırlılıkları katı kurallarla belirlenmiş anıtsal kapı ve büyük avluların bir eksen üzerinde dizildiği görülür. Bab-ı Hümayun kapısından birinci avluya geçilir. Birinci avlu bir işi olduğu sürece herkesin ulaşabileceği bir yerdi. İkinci kapı Bab’üs Selam’dan devlet yönetimi ve onun sembol yapılarının olduğu avluya varılırdı. Son anıtsal kapı olan Bab’üs Saade kapısından ancak görevliler girebilirdi. Üçüncü avlu, barındırdığı hazine binaları, enderun yerleri ve harem ile sarayın en mahrem kısmıdır.
Harem binasında taşlık/avlular etrafında yer alan odalardan oluşan kurgu, mekansal hiyerarşiyi güçlü bir şekilde hissettirir. Harem kabaca iki kısımdan oluşur; haremin muhtaçlıkları için görevlendirilen personelin iş gördüğü ve ulaşabildiği yerlerle, sadece kadınların kaldığı bölümler. Bu ikinci bölüm padişah, şehzadeler ve harem kadınları dışında herkese yasaktır. Haremin en etkili sakinleri de padişahın annesi ‘valide sultan’ ile gözde cariye ‘haseki sultan’dır. Harem içindeki güç savaşlarını radikal bir biçimde değiştiren olaylar ise padişahın değişmesiyle valide sultanın, gözdenin gözden düşmesiyle de haseki sultanın eski pozisyonlarını kaybetmeleri olmuştur.
Başlıca harem görevlileri harem ağaları ve darüssaade ağası ile kadın görevliler olarak cariye, kalfa ve ustalardan oluşur. Cariyelerin hareme girişlerinin ‘hediye olarak’ veya ‘satın alma’ şeklinde iki farklı yolla olduğunu biliyoruz. İstanbul’da köle/cariye pazarı evvelce eski ve yeni bedestendeyken, I. Ahmet’in 1609 yılında Tavuk Pazarı olarak bilinen yerde yaptırdığı hanla köle ticareti daha organize hale getirilmiştir. Kölelerin alınıp satıldığı bu han, 1847 yılına kadar ayaktaydı.
HAREMDE GOETHE
‘Haremde Goethe’ için ilk söylenecek şey bu fotoğrafın gelenekten kopuşu gösterdiği olacaktır. Kadının tasvir biçimi ve kullanılan günlük eşyalar yeni bir yaşam biçiminin detaylarını yansıtır. Osmanlı’nın batılılaşması veya çağdaşlaşması denilen değişim ilk önce sarayda başlar. Fotoğrafta iç yer dekorasyonu Avrupa modasını yansıtır. Ama eklektik beğeniyi hemen sezeriz. 1800’lü yıllardan Fransız soylu meskenlerinden bilinen ‘josephine koltuk’la birlikte sedefli sehpa ve çeşm-i bülbül tasviri resme eklektik görünüm verir. Bunun yanı sıra duvar halısı ile bir kısmı görünen hat levha doğulu ögeleri tamamlayan detaylardır ve resme oryantalist bir hava kazandırır.
Fakat oryantalistlerin ‘doğulu kadın’ tahayyülünden farklı olarak, duvarın hemen önünde koltukta uzanan kadın, tabirinden güçlü biçimde hissedildiği gibi kendine güveni olan çağdaş bir Osmanlı bayandır. Göğüs dekolteli batılı bir elbise giyen kadın, gövdesinin üzerinde uzanmış sağ elinde resme ismini veren kitabı tutarken sol eliyle de inci kolyesinin tanelerini çevirir. Kitabın kapağında Goethes Sämtliche Werke ve Faust yazıları okunabilmektedir.
Resimde betimlenen kadının ABDülmecid’in şimdi 15 yaşındayken kendine eş seçtiği Şehsuvar Kadınefendi olduğu söylenir. Şehsuvar Kadınefendi Kafkas kökenli babası tarafından daha çocukken saraya verilmişti. Şehsuvar Kadınefendi, Goethe’nin Faust isimli bu yapıtını Almancadan okuyan, sehpanın üzerindeki mektuplardan da anlaşıldığı kadarıyla Avrupa’da haberleştiği bireylerle mektuplaşan iyi eğitim görmüş bir saraylıdır.
Araştırmacılar ABDülmecid’in bu resmi yaparken birkaç Avrupalı ressamdan faydalandığını söyler. François Boucher’ın Madame de Pompadour fotoğrafları ve Henry Caro-Delvaille, La belle fille resmi bunlar ortasındadır.
Bihter Sabanoğlu’na göre, 19’uncu yüzyılda günümüz popüler kültürüne benzer yıldız sanatçı profilinin ilk örneklerinden ‘Sarah Bernhardt’ konulu fotoğraf ile ‘Haremde Goethe’ resmi arasında da bariz benzerlikler vardır. Benzerlikler fotoğrafın kompozisyonda ve detaylarında görülür. Farklılıklar ise fotoğrafın aktardığı imgede ve tabirinde hissedilir. ABDülmecid’in modeli ‘Sarah Bernhardt’ın baştan çıkarıcı bakışına, ya da muzip bir gülüşe’ sahip popüler bir kadının imgesine sahip değildir. ABDülmecid’in modeli kendine güvenen iyi eğitimli bir saraylı, izleyicinin gözünün içine doğrudan bakan modern bir Osmanlı kadınıdır.
HALİFE ABDÜLMECİT EFENDİ
Sultan ABDülaziz’in oğlu olan ABDülmecid Efendi, Osmanlı hanedanının ‘halife’ unvanına sahip son üyesidir. Babası ABDülaziz’in 1876 yılında tahttan indirilmesi ve şaibeli bir şekilde ölmesinden sonra V. Murat’ın üç ay süren hükümranlık dönemi ve daha sonrasında da II. ABDülhamid saltanat yılları başlar. II. ABDülhamid’in uzun padişahlık döneminde kapalı bir hayat süren ABDülmecit Efendi iyi bir eğitim alır, güzel sanatlara özel ilgi gösterir. Hayatının cumhuriyete uzanan kısmında 1 Kasım 1922’de TBMM’nin kararıyla saltanatın kaldırılmasıyla şehzadeliği sona erer, 18 Kasım 1922’de de Halife ilan edilir. 3 Mart 1924’te halifelik kaldırılınca İsviçre’ye sarfiyat ve daha sonra Fransa’ya geçer. 1944 yılında Paris’te hayatını kaybedinceye kadar Fransa’da kalır.
II. ABDülhamid periyodunun çalkantılı siyasi yapısı ve II. Meşrutiyet’e ulaşan dönüşümler Şehzade ABDülmecid’i derinden etkilemiş olmalıdır. Aldığı saray eğitimi ve çabaları onun bir Osmanlı entelektüeli olmasını sağladığı anlaşılıyor.İyi derece Arapça, Farsça, Fransızca, Almanca ve İngilizce bilen ABDülmecid Efendi daima yerli ve yabancı sanat etrafıyla ilişki içinde olur. 14 bin kitabı aşan bir kütüphanesinin olduğu biliniyor.
Günsel Renda’ya göre, “aydınlarla kurduğu dostluklar, koruyuculuğunu yaptığı dernek ve sanat aktiflikleri ile sanat ortamında yönlendirici bir rol oynar. ABDülmecid Efendi’nin bir sanatçı olarak, en etkin olduğu alan fotoğraftır.” Olasılıkla Şeker Ahmed Paşa ve saray ressamı Stanislaw Chelebowski’den dersler almıştır. Diğer hocaları ise Sanayi-i Nefise Müdürü Osman Hamdi, Salvatore Valéri ve II. ABDülhamid’in saray ressamı Fausto Zonaro’dur.
Pierre Loti’nin teşebbüsleriyle ‘Nasihat’ ve ‘Otoportre’ isimli fotoğrafları Paris’te sergilendi. 1918’de Türk Ressamları tarafından Avrupa’da açılan ilk stant olan Viyana Sergisi’ne ‘Harem’de Beethoven’, ‘Otoportre’, ‘I. Sultan Selim’ ve ‘Harem’de Goethe’ isimli fotoğraflarıyla katıldı ve sanat etraflarından övgüler aldı.
Harem’de Beethoven, tuval üzerine yağlıboya. İstanbul Fotoğraf ve Heykel Müzesi Koleksiyonu.
‘Harem’de Goethe’ resmi gibi ‘Harem’de Beethoven’ resmi de oryantalistlerin uydurma egzotizmini yansıtan saray ve harem tasvirlerine karşı Osmanlı modernizminin saraydaki görünümünü betimler. Piyano, çello ve kemanla Beethoven bestesini çalan saray üyelerini dinleyen ABDülmecid Efendi fotoğrafın esas figürleri olmakla birlikte, arka planda yer alan Atlı Sultan ABDülaziz heykeli ve duvardaki fotoğraf saray beğenisinin batılı özünü yansıtır.
Avluda Kadınlar, özel koleksiyon.
Daha sonraları halife olacak olan bir şehzadenin nü figürlerin olduğu bir fotoğraf yapması yakın dönem siyasi tartışmalarına kaynaklık eder. Fotoğrafın ABDülmecid’e ait olmadığından tutun, bu konuda konuşmanın sadece hilafete saldırı amaçlı olduğuna varana kadar çeşitli tartışmalar yapılır. Fotoğrafta oryantalist şeklin etkisi açık bir biçimde hissedilir. Bir havuzun etrafında çıplak kadın betimlemeleri oryantalist ressamlardan bildiğimiz bir Doğu’yu görme biçimidir.
Muhafazakar etraftan Beşir Ayvazoğlu, halifelerin başında oldukları makamın dini kıymetinden dolayı dini otorite oldukları halindeki inanışın hatalı olduğunu belirterek bu tartışmalara katılmıştır. “Hilafetin papalık gibi manevî değil, siyasi bir makam olduğu” vurgusunu yaptıktan sonra bu makamın veraset/miras yoluyla edinildiğini söyler. ABDülmecid Efendi de “ulema sınıfından biri, yani dini bir otorite olduğu için değil, veliaht olduğu için” halife ilan edilmiştir. Ayvazoğlu’na göre, ABDülmecid Efendi’nin aldığı batılı eğitim ve dünya görüşü fotoğraf yapmasına, Batı müziğiyle ilgilenmesine vesile olur. ABDülmecid Efendi’nin estetik zevki ve dünya görüşü Mehmed Akif’e değil, Tevfik Fikret’e yakındır. Ayvazoğlu ‘Avluda Kadınlar’ fotoğrafının de ABDülmecid Efendi’ye ait olduğunu söyler.
ABDülmecid Efendi’nin fotoğrafları yapıldığı periyodun siyasi ve kültürel ortamıyla doğrudan ilişkilidir. Burada belirleyici olan ABDülmecid Efendi’nin şehzade ve halife olmasından fazla yüzü Batı’ya dönük bir Osmanlı entelektüelinin tavrıdır. Tanzimatla birlikte Osmanlı entelektüel dünyasında kadının konumu, eğitimi ve toplumsal rollerine ilişkin tartışmalar çağdaşlaşmanın esas bahislerinden birisi olur. Yeni Osmanlı kadını kimliğinin inşası sarayın da katıldığı bir süreçti. Osmanoğlu ABDülmecit Efendi’nin fotoğrafları eski olandan kopuşu gösteren batılı çağdaş imgelerdir.
12:55
12:55
News
Kültür & Sanat
Kültür & Sanat
Kültür & Sanat
Kültür & Sanat
Kültür & Sanat
Kültür & Sanat
