İthaf niyetine, giriş yerine: İzlemek, görünmek ve göstermek
BİR: İZLEMEK
Levent Kırca, mizah anlayışına ve siyasi görüşlerine pek katılmamakla birlikte marifetine şapka çıkardığım bir mizah ustası… Öyle böyle yıllarca program yapmış, filmler yazmış, türlü kılıklara girmiş, her kezinde güldürmüş bir isim. Sonra devir değişmiş. Değişmiş doğru lakin o, değişen devranın birkaç önemli ismi ortasındaymış. “Beğenin beğenmeyin hürmet duymalısınız” çeşidi zorlamalardan haz etmemekle birlikte Kırca’ya popüler gereçle kurduğu ilişki dolayısıyla hürmet duyuyorum. Levent Kırca’yı Levent Kırca yapan siyasi gündemi egzajere bir çerçeveye alıp taklitle, aşırı karakterleriyle popüler gerece dönüştürme hüneri… Kırca bu istikametiyle tam bir tahvil uzmanıydı! Güncel ile gündem arasındaki bağlantıyı sezgileriyle kurar, ekibiyle pişirdiği aktüaliteyi programında işlerdi. Elbet popüler bir mizah usulünü benimsemişti ve aşırılıkla beslenen, kabaca taklitlerle ifadesini bulan bu popülerlik de kimilerimizin tüylerini diken diken etmekte. Oysa izlenen yollardan bağımsız popüleri ortaya koyma, popülere bağlı kalma telaşı her zaman kötü sonuçlar vermez. Peşin yargıları bir kenara bırakırsak popülere daima kem gözle bakmanın da en az popülerin kendisi kadar olumsuz olduğunu söyleyebiliriz. Çünkü popüler iş yapanlar iyi niyetlilerse toplumla bağlarını önemserler. Tahminen müşterisine mal satan dürüst esnaf şuuruna yakıştırılabilir bu tutum ama nihayetinde bir sorumluluğu ortaya koyar ve popüler bir lisanla ifade edilse hatta birden fazla zaman reyting faydasına öne sürülse dahi manalıdır.
Bağlıyorum. Eski bir Levent Kırca skeci izlerken denk geldim. 90’lardan bir program… Kırca, Okan Bayülgen’le birlikte ona konuk olan Cem Yılmaz’ı işlemiş, tiye almış skecinde(1). Aslına bakarsanız Bayülgen’in senelerce programında yaptığının bir benzerini yapmış. Bayülgen didiklemeleriyle meşhurdu bir dönem… Kliplerin, programların orasını burasını kesip klipciklere dönüştürür; kıyasıya eleştirir, dalga geçerdi. Erbil’in parmağı, Beyazıt Öztürk’ün hesaplı kahkahası, Kırca’nın Bestami’si varsa Bayülgen’in de bu cinsten mavraları vardı. Ve özellikle telefonla bağlananları aşağılaması, kendi deyişiyle “şıftırtması”… Kırca, Bayülgen’i kendi silahıyla vuruyor ve talk şovcunun tekinsiz materyalini kendi popüler hudutlarına çekiyor, dizginliyor, onu ehlileştiriyor. Bayülgen’in telefonları başındakilere verdiği küstah yanıtları eleştiriyor skecinde ve skeci bitirirken telefonla Bayülgen’in programına bağlanan genç kadına münasebetlerini sıralayarak “bunları izleme” öğüdü veriyor. Bu, insan kalmaya dair bir tepki ve epey değerli. Ucuz romantizm veya zorlama bir halkçılık olarak görülmemeli Kırca’nın yaklaşımı. Yine “Kırca anaakım Bayülgen avangart” veya “Kırca arabesk Bayülgen Avrupai” tipinden kaba tasniflere de yorulmamalı bu çıkış. Kırca yapmak istediğinin tam aksi yapıldığı için kızıyor. Seyri o, didaktik bir düzlemde kavrıyor ve Bayülgen’in seyirciyi ezerek sunduğu gösteriyi tam da bu sebeple yadırgıyor. Kırca’da şov seyirci için, Bayülgen’deyse seyirci şovun uzantısı ve kurmaca yerleştirme, basın yoluyla küçük düşürme, tarafları birbirine kışkırtma gibi pratikler vesilesiyle “oyun içinde oyun”a katılımcı… Seyirci ipleri şova kaptırmış bir kukla… Velhasıl kendi varlığının uzağında bir şuur kaybı yaşıyor ve bu kayıp onu Truman Show stüdyosu civarına sürüklüyor. “O an var olmak” üzerine kurulu denklemde “izleyerek” taraf olunuyor. Yazıyı tarafları birbirine karıştırmayan Levent Kırca’ya ithaf ediyorum.
İKİ: GÖRÜNMEK
Samimi bir itirafta bulunayım. Yazı yurdumuz komedyenlerinin güncel durumuna dair kimi saptamalar içereceği ve ötesinde birçok ismi değerlendirip çeşitli başlıklar altında toplayacağı için iddiası nispetinde ağır görünsün istedim. Ama bu “görünmek” hali de güldürünün bağlantılı alanlarından biri olan hatta doğrudan “yardımcısı” diye nitelendirebileceğimiz illüzyonun konusu değil midir? Yük şayet ölçülmüyorsa; bir tartı, bir uzman görüşü, bir heyet uzlaşısı vesair söz konusu değilse görülen değil duyulandır ve niceliği niteliğin üstüne çıkarmak olsa olsa bir şova dairdir, ispattan mahrum bir göstermeye dayalıdır. Ben de bu noktada göstermek niyetiyle en azından bir iki alıntıya başvurup “yazı beğenilen görünür” hesabı yapacaktım. Sonra bundan vazgeçtim. Madem referans vermek gerekiyor izlediğim andan itibaren kavramaya çalıştığım, beni her hatırladığımda gülme üzerine düşünmeye sevk eden bir sahneyi anmam isabet olacak.
Şerif Gören’in 1990’da vizyona giren “Abuk Sabuk 1 Film”inden bahsediyorum. 80’lerin kültürel yozlaşmasını eleştirdiği mi yoksa bir ürünü mü olduğu tam anlaşılmayan film, hayatı boyunca gülmemiş Âdemoğlu’nun başından geçenleri konu almakta(2). Kendisine büyük bir miras kalan adamcağız akçenin geçerli olduğu, sofraya içini doldurandan önce kürkün diz kırdığı şehir hayatına tüm o köylü adetlerini ve tahminen edeple karıştırılabilecek karamsarlığını taşımıştır. Âdemoğlu zenginleşmesine karşın somurtup durur; yerleştiği evde dönen dolaplardan, kirli ilgilerden rahatsızlık duyar, her geçen gün daha da somurtur. Bu hoşnutsuzluk kronikleşince adamı güldürmek üzere bir müsabaka düzenlenir, kazanan para ödülünün sahibi olacaktır. Çünkü ortada bir parsa varsa onu toplamak icap eder(3). Bir stüdyoda türlü şaklabanlıklar sergilenir. Kendini merdivenden atana bile rastlanır. Çağdaş bir padişahtır o, hastalanmıştır ve soytarılar onu güldürmek için kıyasıya rekabet eder. Ancak tüm bunlara bir kez olsun gülmeyen Âdemoğlu finalde stüdyonun çatısına çıkıp ödül için hazırlanan bir çanta dolusu parayı sokakta boşaltır. Para yağmuru karşısında kendinden geçen kalabalık adeta dalgalanır. Bu düşkünlük karşısında ümitsizliği artan Âdemoğlu sokağa iner ve insanlara acıyarak yürüdüğü sıra bir köşede kendi kendine yerde makara çeviren bir çocuk görür, ona ne yaptığını sorar. Film boyunca etrafındakilerle asgari bir iletişim kuran adam gerçekten de ilk kere önceden hazırlanmış bir uyarana diğer deyişle bir şova maruz kalmadan merak etmiştir. Çocuk “film çeviriyorum abi” deyince kahkahayı basar. Bu sahneyi anlamak tastamam gülmeyi değilse de gülmemeyi aşmanın anahtarı sayılabilir. Sıradan da güldürür, basit olan da güldürür. Ancak doğallık tek açıklama değildir. Âdemoğlu merak hissiyle gülmüştür. Bir anlamda sahne de (sahnedeki de) kendi matematiğiyle sorularını ve karşılıklarını sıralayarak güldürür. Bu sahne üzerine dönüp dönüp düşünmek benim için de gülmeyi kavramak açısından olmazsa olmazdır.
Abuk Sabuk Bir Film (1990)
VE ÜÇ: GÖSTERMEK
“Abuk Sabuk 1 Film”in yanı sıra Türk sinemasında çok güldüğüm iki sahneyi anacağım. Birincisi Ertem Eğilmez’in 1974 yapımı “Salak Milyoner” sinemasından. 70’lerin dört büyük komedyeni: Zeki-Metin ikilisi, Kemal Sunal ve Halit Akçatepe tarafından canlandırılan uyanık kardeşler babalarının öğüdüyle köyden kente gelip Mehmet Çavuş’un (Münir Özkul) evine yerleşirler. Niyetleri ellerindeki haritadan yola çıkarak evin altında hafriyat yapıp defineye ulaşmaktır. Epey kazarlar. Finale doğru tünelleri çöker. Bu çöküş şehrin altını oyan kardeşlerin gülünç çaresizliklerini yansıtmanın ötesinde çeşitli konutlardan de manzara sunulmasına vesile olur. Konutlardan birinde yaşlı bir hacı amca namaz kıldığı esnada yaşanır çökme. Amca düştüğü yerde namaz kılmaya devam eder. Bu sahneyi ilk kez Yeşilçam sinemalarının televizyon kanallarının akşam neslini tek başına kapatabildiği 90’larda izlemiştim. Tahminen sekiz dokuz yaşlarındaydım. İnsanın komik karşısında olup olabileceği en “boş levha” dönemindeydim ve oldukça gülmüştüm. Uyumsuz bir şov söz konusuydu. Aksiyonun sürmesi uygunsuzdu çünkü sürdüğü yer eylemi sürdürenin tabiatını etkilemiyordu.
Bir diğer sahne Aziz Nesin romanı “Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz”dan uyarlanan aynı isimli sinemanın sahnesi(4). O da 1974 yapımı ve takımda yine Münir Özkul var. Yaşar’ı ise Halit Akçatepe canlandırıyor. Yaşar nüfuzlu bir kimsenin, siyasetçi Satî Çayırlı’nın yazdığı kartla iş bulmak üzere çok defa Mozaik Müzesi’ne başvurur. Niyeti odacı olmaktır ancak her keresinde kapıya zebella gibi dikilmiş görevli tarafından teftiş, toplantı, izin gibi münasebetler öne sürülerek reddedilir. Kart cebinden dura dura “Hamili kart Yaşar Bey’e gerekli suhulet gösterilmesi ricasıylan” yazısı silinir. Yaşar kartı gösterebildiğindeyse sadece “kart Yaşar’a gösteriniz” yazmaktadır. Müdür Yaşar’ın iş bulma talebini değerlendiremeyeceğini ancak ne isterse gösterebileceklerini söyleyip onu reddeden odacıyı da yanına rehber verir ve müzede gezdirmeye gönderir. Bu sahnede metin hayli güçlüdür. Nesin, Yaşar’ın talihsizliğini bir kelime oyunuyla verirken karakteri canlandıran Halit Akçatepe pasif duruşuyla sahnede adeta silinerek mesajı vurgular. Kartın kendisi Yaşar’ın nitelemesine dönüşürken esas güldürü “gösterilmesi” noktasında ortaya çıkar. Buradaki mizah altı çizili bir mizahtır ve Kart Yaşar Bey şahsında topluma gösterme anlamı taşır. Bu “gösterme merakı”; anlatacak hikayesi, gösterecek görünümü olan komedyenin sıfır noktasıdır. Komedyen kartı seyirciye gösterir.
Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz (1974)
YENİ NESİL STAND-UP
Sosyal medyanın alaycı ve taklitçi anlayışı, yine insanın “vatandaş” ile “kullanıcı” kimlikleri arasında dolanırken yaşadığı buhran ve ifade arayışı, özellikle pandemi sonrası kaotik periyotta klasik güldürü araçlarının aldığı darbe ve ana aktörlerin, organların zayıflaması -yurdumuz özelinde söylersek- yeni nesil stand-up’ın tırmanışını da beraberinde getirdi. Olağan bu tırmanışta stand-up denince akla getirdiğimiz ilk isim Cem Yılmaz’ın da sinema sineması gibi -daha kârlı değilse de sistemli programlı- üretim süreçlerine yönelmesinin ve bu geri çekiliş sonucu sahnede tek kişilik güldürünün anlamına dair akıllarda yeni pencereler açılmasının payı yadsınamaz.
Stand-up dendi mi Amerikanvari siyah tişört-deri koltuk ikilisiyle özetlenebilecek “prodüksiyon prodüksiyon” yaklaşımının temsili Yılmaz yerini kimseye bırakmadı ama gülmenin başka yolları da bulundu. Sahnelerin özü değilse de iddiası değişti. Böylece yeni ve farklıya bir baht verildi. Elbette biletli sahne gösterisinde tekelleşmenin seyirci üzerindeki negatif etkisi ve baş şovmenimizin (her başlığa usanmadan uyarlayabileceğimiz) metal yorgunluğu yeni arayışların belirmesinde rol oynadı lakin yazı Cem Yılmaz’la sınırlı değil. Çünkü Yılmaz artık başka mecralarda atıyor gücünü, “pıttık”a güldürüyor; hayat ve mizah ise devam ediyor.
Erşan Kuneri (2022)
HER ŞEY HER YERDE: İFADE VE TEŞHİR
Devam ediyor etmesine ya nasıl? Stand-up’ta yeni yönelimleri, sosyal medyanın insan tercihlerine etkileri üzerinden irdelediğimizde anlamlı sonuçlara ulaşmak mümkün. Ülkede gelişen açık mikrofon kültürü, sahnenin demokratikleşmesi, okyanusta bir damlanın özgünlüğü sosyal medya sitelerinin ifade açlığından da desteklenmekte. Sosyal medya, haberleşme alanında köklü değişimlere yol açmanın yanı sıra sosyal ömrü da güncelleyip konvansiyonel magazine darbe indirdi ve başkasının hayatına duyulan merak yerini büyük ölçüde kendi yaşamını duyurma telaşına bırakırken buna bağlı olarak dikiz daha kişisel bir nitelik kazandı. Magazin programlarının kamusal peşindeliği artık “stalk” kültüründe ve ifşa pratiğinde kendini gösteriyor. Uluorta röntgenin gizli ve gerekçeli takibe evrildiği, buna karşın tüm o dikiz eforunun teşhire uzandığı bir düzlemdeyiz. İzlemeye gerek yok, her şey her yerde! Bununla birlikte merakın yitirilişi ifadeye talebi artırdı. İnsanlar ifade etmek istiyor. Neyi ifade ettiklerinden bağımsız… 90’ların sonuna doğru yayınlanan bir akaryakıtçı reklamında “ağzı olan konuşuyor” deniyor üstelik bu veciz “susması beklenen” bir kamyoncuya söyletiliyordu. Ağzı olan konuşuyorsa dahi bunu dile getirmek bir kamyoncuya mı düşmüştü? Başka bir ağzın çarpıcılığı tercih edilmiş, sürprize başvurulmuştu. Gündemi kamyon gerisi bir aforizmayla yorumlayan reklam, “kokoreç yasaklanıyor” endişesinin bir “Türklük” övüncüyle yayıldığı ancak AB’ye giriş sevdasının da doruğa vardığı vakitlerde dikkat çekmişti. Ağzı olanın konuştuğu günler geride kaldı ya da kahve köşelerinde… Artık hemen her yerde TikTok var! Artık hesabı olan konuşuyor ve kullanıcı ile vatandaş arasındaki makas tam burada açılıyor. Sosyal medya kullanıcı kimliğinin benimsenmesi; gerçek dünyadaki haklardan, özgürlüklerden vazgeçilmesi ve zamlı yağ fiyatlarını eleştiren, izlenmeye dayalı komik muhalefet örnekleri tetiklemesi gibi bir dizi olumsuz veyahut nötr sonuçlar doğurdu. Ama bir işe yarayıp viral olmuş şov kesitleri aracılığıyla (5) açık mikrofon mizahının yükselişine de katkı sundu diyebiliriz. Bu önerme tamamen gözlemlerime dayalı ve mizahın demokratikleşmesi, yeni nesil stand-up’ın orta sınıfa hitap edişi, “ifade ettiğin, kendini gösterdiğin kadar varsın” anlayışı sahne mizahına böyle yansıyor. Siyah tişörtün üstüne gömlek geçiriliyor. Gömleğin önü açılarak sportif bir görünüş ve dinamik bir üslupla çağ yakalanıyor(6). Doğal sosyal medya alışkanlıkları buraya da taşınıyor; alaycı ve taklitçi bir mizah dili yeğleniyor. Güne saplanıp kalıyor bu mizah stili. Gündemi takip etmese de güncel tartışmalardan ve gerçek hayatların sosyal medya izdüşümlerinden besleniyor. İster istemez…
HURUŞTAN RİCATE BİR GEREÇ SORUNU VE POPÜLERE VURULAN GEM
Bu yeniye bağımlı taklitçi üslubun yarattığı sorunların başında materyal geliyor. Gülüncün, güldürünün materyali… Bir nevi aşçı tabağı isteniyor komedyenden. Her şeyden biraz koyması… Masadan aç kalkmak; bardan, salondan asık hızla ayrılmak yok! Siyaset? Koy… Az yağlı tarafından… Suyla sabunla uğraştırmasın! Karşı cinsle ilişkiler? Bol kepçe! Çeşitli alanlarda çeşitli tecrübeler? Neden olmasın? Hem ayranım dökülmesin hem sazım her telden tıngırdasın! Doğrusu bunlar daima garanti konular. Ama bir yandan stand-up’taki değişimi, popüler içeriğin üretimine dair gelişmeleri karşılamakta. Televizyon skeçlerinin sahne gösterileriyle özelleştiği, popüler güldürünün ayrıştığı bir zaman yaşandı. Evvelinde Levent Kırca, Yasemin Yalçın, Hamdi Alkan, Yılmaz Erdoğan (daha sonra Ata Demirer ile Şahan Gökbakar) skeç programlarında güldürüyor; Okan Bayülgen, Beyazıt Öztürk, Cem Özer konuk alıyor; Güneri Ümit, Mehmet Ali Erbil ve Uygur kardeşler yarıştırıyor, kahkaha çeşitli yollardan elde ediliyordu. Ekranları başında seyirci deşarj oluyordu. Burada popüler materyalin üretimi daha kolektifti. Ekranları başında olma hali ile kameralar önünde olma hali uzlaşmaya zorluyordu tarafları ama zamanla ekranların dışında, sahnelerin önünde “özelleşmiş” koşullarda yakın temas kuruldu, popüler materyal televizyondan ayrıştı ve daha magazinsel bir nitelik kazandı. Magazinin en etkili aracı ise muhitlere yönelik gözlemlerdi. 90’ların sonu 2000’lerin başı öyküleyici reklamcılığın doruğuydu tahminen de… Uğur Yücel’li İş Bankası (1997), Metin Akpınar’lı Marmara Bira (1998), Şevket Çoruh’lu ixir (2000) ve Yılmaz Erdoğan’lı Telsim (2001) reklamları başta olmak üzere bankalara, internet servis sağlayıcılarına ve GSM şebekelerine ait bu rekabetçi reklamlar bir cenaha yönelik analizlerin dökümüydü güya. Başka bir deyişle seyahat mecmualarının, tematik mecmuaların arka iç kapak reklamları televizyonda, daha geniş kitlelerin seyrine sunulup öykülenir olmuştu. Bu müşahedelere dayalı pazarlama, ürünün pazardaki yaygınlığı sayesinde sınıfların ötesine geçip öbek öbek kültürlere sesleniyordu. Aynı dönem yükselişe geçen Cem Yılmaz tipi stand-up da kazananın, gözlemleyenin şovuydu(7). Yılmaz yenik değildi, gözlemiş ortadan sıyrılmıştı. Gereci de özeldi gösterisi de… Mustafa Sandal’ın müziğini gerçekleştiriyordu Yılmaz. Arabası özeldi, gösterisi özeldi, bastı mı gaza gidiyordu! Her manada… Buradaki magazinsel ve gözleme dayalı popüler materyal ise günümüzde yenilmişin, “küçük insan”ın lisanında daha naif ve daha doğrudan (çıplak münasebetlerden, gündelik aksiyonlardan devşirilmiş) tecrübelerden yanı sıra ortalamacı/uzlaşmacı siyasetten nasiplendi. Bu fonksiyonsuz ve sıradan harçtan hareketle bir içe bakış/kapanış, dar kümeye sığınış ruh hali, huruçla(8) buluşması pek mümkün olmayan bir ricat söz konusu… Yüzeysel çıkarımlar, bir yere bağlanmayan gözlem notları stand-up’ta bir bakıma metnin (sanılanın aksine) zayıfladığı sonucunu ortaya koymakta. Önü açık gömlekliler -şu genç kuşak üyeleri!- daha iyi gözlemliyorlar çünkü siyah tişörtlü Cem Yılmaz gibi son model otomobiline gazlayıp gitmiyorlar; gece kulübü kapısında basın mensuplarına demeç değil, eşlerine sevgililerine evin geçimi noktasında hesap veriyorlar. Ancak “Daha sahi ve daha bizdenler” gibi bir düşünce de aldatıcı oluyor. Şu unutuluyor. Umut Sarıkaya, politik yönden ortalamacı, üslup olarak hikayeci; okurunu manşetten takip eden Leman mizahını “devirerek” müşahedelerin hızla tespite dönüşüp toplumsal çıkarımlara işaret ettiği espri anlayışıyla nasıl sade bir üstünlük kurduysa 2000’lerin başında sıklıkla karşılaştığımız “siyah tişörtlülerin stand-up’ı” da devrimci bir taraf taşıyordu ve ekranın gevezeliğini, skecin sonluluğunu aşıp seyirciyle komedyen arasındaki duvarın yıkılmasına katkı sağlıyordu. Tüm o kavuklu geleneğine hürmet duyan, birikimi yadsımayan ama 80’lerin reklam temelli şov kültürünün güldürüdeki sonuncu çıkışını ortaya koyan bir devrimcilikle Cem Yılmaz, kontrollü-konforlu bir seyirci kitlesi yarattı, bu kitleyi takipçi kıldı ve giderek hayrana/devamlı müşteriye dönüştürdü. Bu memnuniyet sonucunda tabiri caizse markalaştı Yılmaz. Tahminen “kurumsallaştı” ifadesi daha doğru… Bazı markaların öncüsü oldukları esere marka isimlerini vermelerine benzer şekilde Cem Yılmaz da bu topraklarda stand-up’a ismini verdi. Ama Yılmaz’ın monopolleşmesi, sahnede güldürüye böyle güçlü bir iz bırakması yıllarca zirvede yalnız kalmasına; çıtayı ve mizahı belirlemesine vesile oldu. Günümüzde zor olan tam da bu ve yeni nesil komedyenlerin müşahedeleri markalaşmak şöyle dursun hayran kitlesi yaratacak bir tesirden dahi mahrum. Çünkü günümüzde müşahedenin böyle bir gücü bulunmuyor. Dikiz ve ifade sağanağı gözleme talih tanımıyor.
Cem Yılmaz
POLİTİK OLANA DAİR VE SİYASİ ŞAKALARIN MADRABAZLIĞI
Günümüz stand-up’ı tüm o politik manzarasına ve siyasi gevezeliğine, oto sansür göndermelerine karşın büyük ölçüde apolitik bir mizah. Bu istikametiyle suya sabuna dokunmayan ortalamacı sahne güldürüsünden dahi geride. Çünkü yapıyor görünmek yapmamaktan daha tehlikeli. Bu apolitizm dehşetten beslenmekte. “Silivri soğuktur” kabullenişi, Zaytung kanıksaması, hayatın olağan akışını etkileyecek aksaklıkların hızla normalleştirilip gülünce gereç edilmesi siyasi bir sinikliği beraberinde getiriyor. Bu siniklik ise dile apolitizm olarak yansıyor. Siyasi latifeler politik olanın inkarına aracılık ediyor. Politik olan dışlanıyor, dışlanmadığı takdirde sonlandırılıyor ve ötekinin söylemine sıkışıyor. Otosansürün anıldığı dahası esprinin bir parçası olarak anlatıya dahil edildiği latifelerde politik argümanın zararsızlığı vurgulanıyor. Doğrusu buradaki argüman ifadesi de biraz argümanlı. Sahne gösterilerinde argümandan öte bir bulamaç sunuluyor seyirciye, bir hikaye anlatılıyor. Seyirci kendi argümanına, kendi bağlamına kavuşsun diye her şey söyleniyor. Her şeyin söylendiği (öyle iddia edildiği) yerdeyse siyasi gündemin yoğunluğundan kaynaklı tabular belirleniyor ve bazı şeylerin (örneğin FETÖ hakkında) “söylenmemesi gerektiği” söyleniyor. Mayınlı alanlar belirleniyor. Komedyen mayına basıp güldürmektense mayınlı bölge tabelasını gösteriyor. Mayına basar gibi olduğunda ayağını çekiyor. Bu siyasi mizaha korku hakim, izah hakim… Alışılmış bu mayınlı bölgelerin salt devlet nezdinde değil seyirci kitlesi bakımından da sorun teşkil edebileceği söylenebilir. Bu cinsten bir yasak alana mizah ustamız Ferhan Şensoy, Diyarbakır’da sergilediği gösterisinde girmiş ve seyirci tarafından tepki gördüğü haberleştirilmişti(9). Başı kedere giren bir diğer komedyen ise son yıllarda ismini sıkça duyduğumuz ve ofansif mizah çeşitlemesiyle özdeşleşen Deniz Göktaş oldu(10). Göktaş kullandığı bir sözden dolayı LGBTİ aktivistleri tarafından sosyal medyada hedef gösterildi ve gösterisinin afişleri yırtıldı.
Bu bahsi toparlarken günümüz stand-up şovlarından -görece özgür tabiatlarına kanarak- daha politik olmalarını bekleyenlerin hayal kırıklığına uğrayacağını söylemeliyiz. Çünkü siyaset bazen politik özü mahvediyor. Siyasi doğruculuk, kaygılar ve beklentiler dile kemik oluyor. Yavan ama bol kemikli espriler dinliyoruz.
Deniz Göktaş
BİR SABIR PERSONELLİĞİ OLARAK STAND-UP VE LATİFEYİ SATMAK
Günümüz sahne şovlarında birkaç teknik ayrıntıya da değinmeli. Komedyeni sarf ettiği emek üzerinden değerlendirdiğimizde bir arı addedebiliriz. Komedyen bir arı gibi çalışıp didinir ancak günün sonunda esprisini satan sahnede kalır. Sahnede kalmayı elbette sembolik bir bağlamda kullandım. Komedyenin yıldığı, sahneden indiği pek görülmüyor ve bu ısrar bazen boşa dönen tekerlere karşın sürüyor. Gerçek bir olaydan esinlenen 2024 yapımı Baby Reindeer dizisinde bir komedyenin (Richard Gadd) yılıp usanmaksızın sahneye çıktığı görülüyordu. Bu ısrar büyük ölçüde sanatçı egosundan beslenmekte. Ancak bir şey daha var ki anlık tatmin sağlıyor. Komedyenin birçok kez seyirciyle komedyen kimliğini hatırlatarak ilişki kurmasına bir “esnaflık hissiyatı” yol açıyor diyebiliriz. Komedyen esprisini satınca, punchline evresinde başarı elde edilip şaka karşı tarafa geçince huzur buluyor aksi takdirde geriliyor, tabir yerindeyse diline vuruyor. Komedyen, premise boyunca çeşitli açılardan evirip çevirip de ısıttığı seyirciyle ortak bir duygu yoğunluğu yakaladığı, bir senkronizasyon kurduğu takdirde satabiliyor esprisini. Gülme aksiyonunun paylaşıldığı bu şartlara ise kolay erişilmiyor.
Yazarak güldürmek, oynayarak güldürmek, konuşarak güldürmek… Güldürmenin birçok tipi, güldürünün birçok tonu var ancak ortak yol denklemi doğru kurmaktan geçiyor tahminen de. Denkleme neyi ne kadar katacağını bilmek hele zamanlamayı kestirmek önem arz ediyor. Stand-up gösterisi de yazılan (üzerinde çalışılan), oynanan (jest ve mimiklerle desteklenen) ve esas olarak konuşulan bir güldürü ürünü, bu istikametiyle temel güldürü prosedürlerinin bir birleşimi dolayısıyla çeşitli imkânlar sunmakla birlikte denklemini kurmak daha zor. Uçsuz bucaksız bir gevezeliği (insana dair her şeyi) eledikten sonra elinde kalanları nasıl sıralayacağını dahası bunları latifeye nasıl dönüştüreceğini bilen komedyenin bu meşakkatli seyahatte en büyük yardımcısı ise sabır. Üstelik bu sabır hem hazırlık basamağında hem sahnede devreden hiç çıkmıyor. Komedyen bir sabır işçisi! Latifelerini arka arda yığdığında seyirciyi yorarken çok yaydığında ise ahengi bozabiliyor. Sahne aynı zamanda olumlu olumsuz yansıların bir darbe gibi göğüste yumuşatılıp yere indirilerek bir sonraki konuma hazırlanılan, interaktif payı geri plandaki gösterilerde dahi seyirciyle irtibatın damga vurduğu bir yer… Bu noktada sabreden komedyen muradına ererken susulacak yerde susmayı, konuşacak yerde konuşmayı deneyim ediyor; eleğini kullanmakta ustalaşıyor. Bu sabır komedyen için bir çizgiyi, bir özgünlüğü, bir şuuru de temsil etmekte ve sahne ilmek ilmek örülmedikçe seyirci espriyi satın almıyor.
GİYİM KUŞAM, HİTABET VE BAŞI İKİ YANA SALLAMA PRATİĞİ
Sesin salonun her köşesinde rahatça duyulması için tercihen bir mikrofona ve bir komedyene ihtiyaç duyan stand-up pratiği dekorun kıssanın önüne geçmesini engellerken genellikle bir koltuk veya sandalye ile işin görüşmesini sağlıyor. Öyküyü komedyenin iki dudağı arasına sıkıştıran bu şekil canlı gösterinin tabiatı gereği ışığı tek bir yerde topluyor ve komedyenin neredeyse tek silahı dili… Elbette jest ve mimikleriyle esprisini pekiştirebilir ama ilk tepki daha çok üslubuna bağlı. Buradaki maharet anlatılanların setin bir parçası olduğunu karşı tarafa bildirmesi ama gerçeğe yakın bulup gülmesi tarafındaki ikiliği ortadan kaldıracak özcesi seyircinin yanına oturup eli omuza atacak, kadehini kadehiyle tokuşturacak ama sahnede ışığın altında anlatmayı da sürdürecek bir üslup yakalamak. Komedyenler genellikle “biliyorsunuz”, “bildiniz mi”, “görmüşsünüzdür” şeklinde onaya davet eden ifadeler kullanarak seyirciyi latifenin parçası hatta ortağı olmaya çağırıyor. Birden fazla zaman da “anladınız” vb. imalı veya açık yargılarla onaylanma gayretini aşarak seyirci zihnine bir çeşit erişim izni veriyor kendisine, onun yerine düşünüp göndermelerine zemin hazırlıyor. Manipülasyon temelli bir söyleyiş söz konusu… Cem Yılmaz da böyle yapıyor, Tuz Biber komedyenleri de… Olağan bir de sorular soruluyor. Önermelerin ortaya atıldığı, şaka kozmosunun belirlendiği premise basamağında mevzuyu geliştirmek için yolları Roma’ya çıkaracak birkaç soru hazırlanabiliyor. “(Şunu) yapan var mı?” veya “(şuraya) giden oldu mu?” gibi sorular seyirciyi sahnedeki tecrübeye, gözleme, tespit paylaşımına o an ne sunuluyorsa ona ortak ediyor.
Bir diğer iletişim ise başını sallayan komedyende kuruluyor. Doğrusu komedyenin günümüzde önü açık gömlekle birlikte gördüğümüz siyah tişörtü, seyirciyi öyküsüne ortak eden seslenişi önemli iletişim araçlarından. Giysi arayı ortaya koyarken; bir anlamda kürsüyü, sahneyi işaret ederken seyircinin çağrıldığı üslup sınırları esnetiyor ancak bir numara daha var: Başı iki yana sallamak! Yanlış okumadınız. Günümüzde komedyenler büründükleri hikayeci (meddah) rolünü vücut lisanlarıyla desteklemiyorlar. Hikaye anlatıcılığının şovla kesişiminde eksik kalmaktalar… Büyük hareketler yok, oyun sınırlı… Onun yerine seyirciyle birlikte şaşırmak var. Açıkçası seyirciden bir tık önce şaşırıp onu yönlendirmek, hazırlanan set boyunca süren güldürü maratonunda bir nevi tavşan atletlik yapmak revaçta. Komedyen başını iki yana sallıyor; şaşırıyor, vurguluyor, hayal kırıklığını ortaya koyuyor. Buradaki hayal kırıklığı ise diğer yandan naif şovun beyanı manasında okunup, “sade ve iddiasız”ı karşılayabilir. Zati başını sallayan komedyenler de genelde sade bir mizahı tercih ediyorlar. Görsel ve işitsel irtibatı tamamlıyor bu vücut dili. Tek yönlü, sınırlı ama fonksiyonel.
Stand-up sahnedeki latifenin imbikten süzüldüğü; bar masasında veya bir şov salonunda genellikle numarasız koltuğunda oturan kişinin başka bir sözle eğlenmek ve toplumsallaşmak, havasını değiştirmek üzere ücret ödeyenlerin doğrusu zahmetle güldürüldüğü dikenli bir mecra. Yılmaz daima “para verdiniz, her şeye gülmek istiyorsunuz” gibi latifeler yapıyor(10) ama seyirci açısından bakarsak ortadaki görünmez duvarı yıkıp her şeye gülmek sanıldığı kadar kolay değil. Hakeza duvarı yıkması beklenen komedyenin işi de epey zor. Etki yaratmadan etkileşime girilmiyor; güç olmadan, güçlü görünmeden özgüven inşa edilmiyor. Stand-up’ta bazı istisnalar dışında özgüvensiz komedyenin iletişim kurması güçleşiyor ve iletişim koptukça söylenen şaka ile işitilen latifenin aynı ortamı paylaştığına dair inanç kayboluyor. Komedyen aynı ortamda olunduğunu; aynı ortamda söylendiğini, dinlendiğini vurgulamak amacıyla rolünü hatırlatma ihtiyacı duyuyor. “Call back” olarak anılan bu pratikte komedyen daha önce yakaladığı etkiyi çağırarak yeniden etkileşime girmek, özgüvenini kazanmak istiyor. Çünkü komedyenin başka bir sahnedeki tecrübesinden bahsetmesi öncelikle “bir komedyen olduğu” tarafındaki kabulü getiriyor. Başka bir sahnede de “komedyen” kimliğiyle tanındığını ifade ederek seyirci önünde “bir sıfır” öne geçiyor komedyen. Bir kez daha rıza alıyor ve bu rıza onun topluluk önünde konuşma lisansını da yeniliyor bir bakıma… Yaşadıklarını anlatıyor komedyen. Şakasının nasıl karşılandığını… Aslında nasıl karşılandığından öte ve esasen komedyenin köşeye sıkıştığı anda sahnedeki varlığını hatırlamasına/hatırlatmasına yarıyor çağrılan bu tecrübeler. Başka şovlardaki esprilerin anılması bir moderasyon fonksiyonu de üstlenerek komik olanın işlenmesini kolaylaştırıyor. Bazen ortamlar çelişik sunuluyor. Kadıköy seyircisine Anadolu turnesinden veya gurbetçi seyircinin reaksiyonundan söz ediliyor veya tam tersi. Ama günümüzde stand-up ağırlıklı olarak “Kadıköy’ü güldürmeye” dayalı. Kadıköy mizahı kullanılsın kullanılmasın alıcı kitle Kadıköy kitlesi. Haliyle ister “ciks” diye aşağılansın ister “köylü” diye mimlensin yine ister Anadolu muhafazakârlığıyla tanıtılsın ve ister laik depresif ataklarla sunulsun herhangi bir performans hemen her şartta Kadıköy’ün önüne atılıyor. Etkileşimi Kadıköy belirleyince tesirin çıtası da orada çakılıyor.
MAVİ TABELALARDAN BERİYE BİR KATEGORİZE ETME DENEMESİ
Günümüz stand-up dünyası bir seyirci tarafından gözlendiğinde birkaç taraflaşma/gruplaşma dikkat çekiyor. Kadıköy, Beşiktaş ve Ankara akla ilk gelenler. Seyirci dolayısıyla para nerede çoksa bu taraflar da orada beliriyor. Kadıköy seyircinin şuurunu, gülmeye eğilimini yansıtırken Beşiktaş popülere arasını ayarlıyor, pazardaki cazibesini artırıyor. Ankara ise hem gülme hem güldürme muhtaçlığının tezahürü gibi! Bu da çok doğal… Bozkırın ortasında gülmeyip ne yapacaksın?
Bu gruplar arasında çekişme boyutuna varmasa da izlerini gösterilerde sürebileceğimiz tatlı sert atışmalar, sataşmalar gözlenmekte. Elbette keyif verici ve cümbüşün tabiatını zenginleştiren bir aykırılıktan söz edebiliriz.
Stand-up’ın günümüzde uyandırdığı hisleri bu semt kümelenmeleri vesilesiyle dar kültürel bir tabanda ayrıştırmak yerine birkaç ana başlık altında toplamaya çalışacağım. Daha doğrusu yazının ikinci kısmı bu çaba ekseninde kurulacak.
Dipnotlar
1. https://youtube.com/watch?v=RHEbNPnsk7E&si=Vc_ApUOJ9H6ySbbZ 2. Mevzumuzla doğrudan ilgisi bulunmasa da Şerif Gören’in kimi ilginç güldürülere imza attığı bu dönemi 80’lerin kafası karışık post yeşilçam periyodunun bir uzantısı olarak dikkat çekiyor ve Ertem Eğilmez’in sentimental güldürülere bir tür final olarak belirlediği Arabesk’e (1989) benzer şekilde Abuk Sabuk 1 Film ve Amerikalı gibi filmler izliyoruz direktörden. Bu filmler Gören’in yıllar sonra çektiği (2011 yapımı) Ay Büyürken Uyuyamam’dan önce son sinemaları ve bu bakımdan bir erken “son söz” anlamı da taşımakta… Amerikalı katışıksız bir parodi ancak Abuk Sabuk 1 Film de periyodun reklamcı dilini, vahşice sunan ve pazarlayan anlayışını merkeze alıyor. Bu filmler Arabesk ile birlikte bir yere daha çıkıyor: Bay E’ye. Sektöre 80’lerde atılan ve reklamcılığıyla tanınan Sinan Çetin’in bölümü başlıyor. Performans ile televizyonun buluştuğu 90’lara geçişte Bay E’nin yanı sıra Umur Turagay imzalı Karışık Pizza da reklam dilinin beyazperde üzerindeki etkilerini klip estetiği ve stilize şiddet kullanımıyla açıkça ortaya koyuyor. 3. Parsayı toplamak TDK sözlüğünde “emek vererek veya emek vermeden bir şeyden yararlanmak, nasiplenmek” diye açıklanıyor. Aslında sokağa ve şova ait bir tabir. Farsça kökeni itibarıyla dilencilikle alakalı öte yandan sokak performanslarından sonra şapkanın gezdirilip mükâfatların toplanması gibi bir anlamı da bulunmakta. Parsa bir tür bahşiş… 4. Bu sahneyi komedyenlerimizden Samet Karadeniz de kişisel sitesinde anmış (https://sametkaradeniz.wordpress.com/2018/05/16/yasar-ne-yasar-ne-yasamaz-1974/). 5. “Bit” olarak anılan bu kesitler açık mikrofon kültürünün yayılmasında büyük rol oynadı diyebiliriz. Çünkü bir şaka bir şakadır! Düzgününü seçmek mümkündür ve bu seçimler de seyirciyi şovun geneline dair heveslendirmesi bakımından yararlıdır. Ancak bit’ler bazen de komedyenin başını kaygıya sokabilir. Pınar Fidan’ın 2020’de Aleviler hakkında yaptığı Madımak latifesi kamuoyunda reaksiyona yol açmış, komedyen hakkında hapis istemiyle iddianame hazırlanmıştı (https://www.youtube.com/watch?v=-5xi0Zgkr0U). 6. Siyah tişört ile önü açık gömlek sorununu biraz da aşırı yoruma başvurarak 80’ler ve 90’lar boyunca “alttan gelen”, okumanın değerli olduğu yıllarda üniversite okuyup yetişen beyaz yakalı kesimin entelektüel dönüşümüyle ilişkilendirmek mümkün. Yiğidin kuru soğana, akademisyenin kuru bir imaja muhtaç düştüğü, entelektüel cenahın kabuğuna çekildiği, okumanın işsizler ordusuna yazılmakla aynı anlamı taşıdığı bir devirden geçiyoruz. Akıl itibarsızlaştı, aklı satma çabası arttı. “Burası biraz soğuk oldu” ve bir dal tişörtle üşüyen komedyen üzerine gömlek geçirdi! Daha önce yeni nesil stand-up imajına oduncu gömleğini yakıştırmıştım. Kentten kopma, özgürleşme yolundan sahte bir yanılsamanın ürünü olarak yakıştırıyordum bu gömleği… Bu kez benzer bir çizgide “önü açık gömlek”le daha genel bir karşılık bulmaya çalıştım. Benim bu kendi hâlinde benzetmelerim bir yana siyah tişört bugün hâlâ sahne komedyenlerinin biricik kostümü. Buradaki gömlekten kasıt ise bir anlamda genç akademisyenlerin artık dalga konusu olan outdoor merakına benzer şekilde her meslekten okuyan ve düşünen kesimin kendine yeni bir alan açma, bir imaj yaratma eforunun bir biçimde manzaraya yansıması… Komedyen outdoor ayakkabı giyen akademisyene seslenirken giysi kuşamına hafif dokunuşlar yapabiliyor. Deniz Göktaş’ın kazağı da bu sportif yorumun salaş bir uzantısı olarak ifade edilebilir. 7. Cem Yılmaz’ın geniş kitlelerce tanınmasını sağlayan Bir Tat Bir Doku (1999) ve CMYLMZ (2001-2007) şovları bir stand-up seti olmanın ötesine geçip gösterisi metalaştırmıştır. 80’lerde Ferhan Şensoy ve Zeki-Metin ikilisinin, 90’larda Demet Akbağ ile Yılmaz Erdoğan’ın yaptığını yani sahnedeki şovun kayıt altına alındıktan sonra kopyalanıp ülkü hâline getirilmesi pratiğini 2000’lerde Cem Yılmaz bir adım ileri götürmüştür. 90’lardaki pazarlamacı BKM taktikleri Bir Demet Tiyatro’yu televizyon ekranlarına taşırken Yılmaz da şovlarını sinemada göstermiş, CD ve DVD yoluyla çoğaltmıştır. Direktörlüğünü Ömer Faruk Sorak’ın üstlendiği Bir Tat Bir Doku 2000’de beyazperdeye taşınırken komedyen bu alışkanlığını diğer şovlarında de sürdürmüş ve Murat Dündar tarafından yönetilen CM101MMXI Fundamentals isimli gösterisini 2013’te vizyona sokmuştur (https://www.beyazperde.com/filmler/film-215851/). Yılmaz’ın kamuoyuna ulaşmak için izlediği bu yol enteresandır ve komedyen kimliğinin yanı sıra reklamcı, pazarlamacı taraflarını stantlar. 8. Farsça’da Huruş, “cuşu huruş” tabirinde “kargaşa” olarak anıldığı gibi içerdiği o yükseklik hâli ve bağırtı nedeniyle bir çeşit coşku manasında da kullanılabilir (https://www.nisanyansozluk.com/kelime/huru%C5%9F). Arapça kökenli olan ve Hariç sözcüğüyle akraba Huruç ise “çıkış” anlamına gelmekte (https://www.nisanyansozluk.com/kelime/huru%C3%A7). Sahne şovlarında klasiği takip eden, 90’larda daha çağdaş bir imaja bürünen sade form aslında huruş biçiminde de kıymetlendirilebilir. Gelenekseldeki komik tiplerin terk edilip yalın insanın, “komedyen”in bu doğuşu bir tür şamata, davul çalmak tahminen lakin sonrasında gelen ricat (o savsız, o durağan faz) huruştan önce hurucuna yani çıkışına muhtaç komedyene işaret etmekte. Komedyen kendini yeniden doğurabilir mi? 9. https://www.milliyet.com.tr/gundem/sensoyun-oyununda-pkk-protestosu-258699 10. https://sacinitarayanlarintaragi.home.blog/2021/03/29/ofansif-mizah-ve-deger-yargisiz-infazlar/ 11. Cem Yılmaz Avrupa Yakası dizisinin finaline konuk olduğunda sene 2009’du. Yerli stand-up denince akla gelen isim yine Yılmaz’dı. Yılmaz diziye ismini veren sosyete mecmuasına röportaj vermek üzere baş karakter Aslı’nın (Gülse Birsel) konutundaydı. Yılmaz’ı karşılayan ise umulmadık bir biçimde Aslı’nın iş arkadaşı, yönetim müdürü Tokatlı Burhan Altıntop (Engin Günaydın) olmuştu. Burhan, Cem Yılmaz’ı önce göklere çıkardı ardından hakaretler yağmuruna tuttu. Sahnedeki ana fikir Burhan’ın dizi boyunca şahit olduğumuz aşağılık kompleksinin bir kez daha dışa vurduğu formundaydı. Oysa burada Altıntop Tokatlı “Anadolu çocuğu” kimliğinin ötesine geçmiş, seyircinin ünlü karşısındaki hayranının bir diğer deyişle seyreden tüketicinin temsiliyetine soyunmuştu. “İki güldürdün diye kendini adam mı sandın” aşağılaması/sorgulaması ise popüler mizaha zannedildiği gibi salt Yılmaz’da veya “yaramaz çocuk” Okan Bayülgen’de rastlanmadığını ortaya koyuyor. Halkçı ve alıngan Kırca damarı bahtın cilvesi olarak uzun yıllar muhalefet ettiği mevcut siyasi yönelimler eşliğinde; ezilenin, değerleri aşağılananın başkaldırısında sürüyor. Kırca halkın aşağılandığı periyotta alıngan kaçıyordu, Burhan Altıntop Levent Kırca’nın genç kadına usturuplu öğütlerini nobran bir çerçevede yorumluyor ve bu kez “Anadolu’nun yükselişi”ni simgeliyor.
06:12
06:12
News
Kültür & Sanat
Kültür & Sanat
Kültür & Sanat
Kültür & Sanat
Kültür & Sanat
